Sistema Stanislavski: a Relação entre a Psicologia, o Teatro e os Processos Psíquicos Envolvidos no Trabalho do Ator Criador

Sistema Stanislavski: a Relação entre a Psicologia, o Teatro e os Processos Psíquicos Envolvidos no Trabalho do Ator Criador
4.6666666666667           Avaliação 4.67 (6 Avaliações)
(Tempo de leitura: 20 - 39 minutos)

Resumo: Introdução: O presente texto é resultado de uma investigação a respeito das relações entre a Psicologia e o Teatro a partir do estudo do “Sistema” de Konstantin Stanislavski que serve como base para a formação e preparação de atores na busca da arte da interpretação, enfatizando os processos psíquicos envolvidos no trabalho do ator-criador e a noção de  consciente/inconsciente e memória postulada por Théodule-Armand Ribot e Sigmund Freud. Objetivo Geral: O objetivo deste trabalho foi o de estudar as relações existentes entre a psicologia e o teatro com ênfase no trabalho do ator, bem como explorar os processos psíquicos envolvidos na criação do ator. Fundamentação Teórica: O caminho traçado por Stanilavski em busca da arte interpretativa o levou a fundamentar um sistema de preparação de atores pautado nos estudos científicos do filósofo e psicólogo francês Théodule-Armand Ribot. Percebemos também que algumas concepções utilizadas pelo teatrólogo fazem parte do legado característico da Primeira Tópica e da noção de memória do pensamento psicanalítico de Sigmund Freud. Método: A pesquisa buscou traçar os caminhos que Stanislavski percorreu em sua busca na construção do seu Sistema. Foi escolhida como objeto de pesquisa a peça teatral “O corpo que o Rio Levou”, montagem do “Grupo Laboratório de Técnicas Dramáticas” que prepara seus atores com base no “Sistema Stanislavski”. A peça foi assistida duas vezes consecutivas com intervalo de uma semana para cada apresentação. Depois, foi realizado um grupo focal com todos os integrantes do elenco e a direção do espetáculo. Num terceiro momento foi realizada uma entrevista semidirigida com a atriz S. C. que fez o papel da protagonista da peça. Todos os dados colhidos durante o processo foram articulados com o referencial teórico dando atenção às contribuições de Freud e Ribot. Análise e Discussão: É perceptível nas obras de Stanislavski a influência da psicologia moderna para a compreensão do papel do ator. Ele foi buscar nos estudos científicos de Ribot a noção de consciente/inconsciente, definição análoga às ideias de Freud. A utilização da memória se dá no processo de criação e baseia-se na realidade a partir das próprias emoções e memórias do ator para complementar as lacunas do papel e dar colorido às cenas. Considerações finais: Este estudo é apenas o início de uma pesquisa ampliada sobre a Psicologia do Ator nas mais diversas linguagens cênicas. Confirmamos a influência da Psicologia nas artes cênicas, e descobrimos que através de Charcot, Freud teve acesso às ideias de Ribot que o influenciaram na constituição da Psicanálise. Verificamos na prática as impressões e sensações subjetivas que diretamente estão de acordo com o que Stanislavski nos deixou através de seu Sistema.

Palavras-chave: Sistema Stanislavski, ator-criador, Psicologia do Teatro, Psicologia, Teatro, Artes Cênicas.

1. Introdução

Artistas renascentistas como Leonardo Da Vinci (1452 – 1519) e Michelangelo (1475 – 1564) concebiam arte e ciência de forma inseparáveis. Ambas deviam caminhar lado-a-lado embriagando-se das fontes uma da outra. Dessa forma, a Psicologia da Arte vem nos agraciando com importantes contribuições para a compreensão do mundo a partir da perspectiva da arte e do artista. Partindo daí, vemos a influência que a psicologia teve no legado de teatrólogos e pensadores que contribuíram para a construção da história do Teatro na criação e desenvolvimentos de teorias e linhas interpretativas que servissem melhor aos propósitos que buscavam. Na Rússia, durante o período Revolucionário, nos deparamos com Konstantin Stanislavski (1863-1938) e seu Sistema que serve de base para a formação e preparação de atores em todo o mundo, direcionando o processo de criação do papel e construção das personagens na busca de uma arte de interpretação verdadeira.

O presente texto é resultado da investigação da relação entre o Teatro e a Psicologia a partir das bases do Sistema Stanislavski, bem como dos processos psíquicos envolvidos no trabalho do ator-criador, com ênfase nas noções de consciente/inconsciente e memória postulado por Théodule-Armand Ribot (1839 – 1916) e Sigmund Freud (1856 – 1939).

Desde o ano de 1992 venho me dedicando ao teatro, participando de diversos cursos e atuando como atriz em diferentes trabalhos. De lá para cá desenvolvo pesquisas contínuas sobre o Sistema Stanislavski, tanto no grupo de teatro que participo, como individualmente. Em 2015 fui convidada a participar como orientadora e coordenadora do curso de teatro O Século de Stanislavski, que acabou por se estender no projeto O Trabalho do Ator-Criador, contemplado pelo PROAC/SP – Programa de Apoio à Cultura da Secretaria de Estado da Cultura em 2016, que fomentava um conjunto de atividades voltadas ao trabalho do ator-criador: a) um ciclo de palestras com professores e pesquisadores de teatro nessa linguagem específica, incluindo a participação dos integrantes do projeto que tiveram a oportunidade de apresentar os caminhos de suas pesquisas pessoais; b) um intercâmbio entre grupos teatrais de São Paulo com foco no desenvolvimento de uma pesquisa teatral voltada para o trabalho do ator. Foi nessa oportunidade apresentei uma palestra chamada Memória e Emoção, onde expus os embriões desta pesquisa que desenvolvi e apresento neste artigo.

A psicologia em sua base científica, apesar de desenvolvida em suas veias temáticas a psicologia da arte, cabe se debruçar com maior atenção sobre a arte cênica, mais especificamente, no desenvolvimento de uma Psicologia do Teatro, e por que não dizer, de uma Psicologia do Ator, posto que é uma área pouco investigada pela ciência da Psicologia. Esta pesquisa tende a desvendar um vasto caminho a ser explorado, lançando luz para a compreensão do viés temático entre os dois conhecimentos, já que tanto no Teatro como na Psicologia, o ser humano em sua essência emocional, subjetiva, orgânica e sua relação com o meio social, são os objetos principais das duas áreas.

A relevância desta pesquisa para a sociedade recai sobre a necessidade de pensar no ganho para as duas áreas (Psicologia e Teatro), contido no legado que Konstantin Stanislavski nos deixou para a compreensão do ator como um ser psicológico e social, que serve a atores e não-atores, como fonte de pesquisa para o desenvolvimento e entendimentos dessa arte em concomitância com psicologia.

Essa pesquisa teve como objetivo estudar as relações existentes entre a Psicologia e o Teatro, com ênfase no trabalho do ator, a partir do Sistema criado pelo pesquisador e teatrólogo russo Konstantin Stanislavski, bem como explorar os processos psíquicos envolvidos no trabalho criador do ator.

2. Fundamentação Teórica

Para entender o Sistema Stanislavski é preciso antes conhecer quem foi seu criador. Seu Sistema, tão difundido pelo mundo todo e utilizado na formação de atores no teatro, no cinema e na dança clássica moderna e contemporânea não surgiu do nada e nem apareceu pronto na consciência de Stanislavski: foi sendo construído ao longo de toda a sua vida.

Diante dessa evidência, se faz necessário, mesmo que breve, traçar sua biografia ressaltando os pontos mais importantes do processo e as referências científicas e filosóficas que embasaram e influenciaram de forma direta na criação do Sistema Stanislavski.  

Em 17 de janeiro de 1863, em Moscou, na Rússia, nasceu Konstantin Serguéievitch Alekeseiev (Konstantin Stanislavski), filho de uma família de aristocratas industriais russos e com nove irmãos. Desde a infância tomou encanto pelas artes, principalmente pelo teatro que era uma presença constante em sua família, que carregou essa relação e tradição durante anos. Seu pai mandou construir uma sala de espetáculos em sua propriedade rural, que ficou conhecido como Liubimovka (Amada). Lá constantemente eram realizados ensaios, peças, saraus e concertos. O Círculo Aleskseivs, como ficaram conhecidos e onde Stanislavki permaneceu durante 15 anos trabalhando como ator e diretor, lhe deu essa experiência empírica e desencadeou todo um processo de pesquisa que culminaria em seu Sistema. Justamente por pertencer à uma classe abastada de ricos industriais, Stanislavki teve a oportunidade de conhecer de perto e frequentar as mesmas rodas sociais que muitos grandes atores e artistas de sua contemporaneidade a quem admirava. Isso facilitaria em partes no seu processo de pesquisa. Durante anos, Stanislavski se dividiu entre a administração dos negócios da família e o teatro, e com isso, pode acompanhar as produções teatrais da Europa.

Stanislavksi em toda a sua vida se dedicou ao fazer teatral; a princípio em uma busca individual para incremento de seu trabalho artístico em cima do palco. O caminho a ser traçado por ele era a busca de uma arte interpretativa verdadeira. Para isso, fez observações de grandes atores no palco, como Salvini (1829 -1915), Duse (1858 – 1924), Chaliapin (1873 – 1938), Pavlova (1881 – 1931) e Diaghilev (1872 – 1929) que mesmo sem nenhuma teoria, tinham o dom de expressar as emoções exatas que demandavam das cenas. Depois, procurou esses mesmos atores para tentar lhes sugar suas técnicas e aprender interpretar como eles. Stanislavski passou grande parte da sua vida anotando e sistematizando todas as suas descobertas e suas observações, a fim de deixar um legado aos atores que viriam, de forma que os guiassem por uma luz e não se perdessem em seus caminhos.

Segundo o documentário Frances Le Siècle Stanislavski de Peter Hercombe (1993):

Ele (Stanislavski) se entregou de corpo e alma ao turbilhão cultural de Moscou naquela época. (…) Apaixonado pela dança, Kostantin não perdia um balé. Uma bailarina promissora, Ana Pavlova, começava a chamar a atenção. Serguei Diaghilev formava um círculo de artistas com os quais ingressou em sua aventura europeia. Mas de todos estes brilhantes artistas, era o jovem cantor de ópera Feodor Chaliapin, que mais fascinava Konstantin. Chaliapin parecia ter encontrado uma fonte mágica inesgotável da qual ele tirava sua inspiração. No mundo do teatro, Konstantin se voltou para os maiores atores da época, os quais estudava intensamente. Com Fedotova, ele entendeu a necessidade de se comunicar com os outros atores. (…) Eleonora Duse era uma obra de arte. (…) Tomasso Salvini era um deus no palco. Konstantin soube que antes de suas apresentações, Salvini passava 3 horas em total solidão para captar a alma do personagem que ia interpretar. Konstantin anotava todas estas descobertas.

Stanislavski, em sua busca foi percebendo algo em comum entre esses grandes artistas e guardava todas suas anotações em um arquivo particular ao qual deu o nome de baú do ator. Segundo o próprio:

(…) ao observarem o trabalho criador de outrem, comecem a exercitar o seu senso da verdade procurando antes de tudo os pontos bons. Estudando o trabalho alheio, limitem-se a fazer o papel de um espelho e digam honestamente se acreditam ou não no que viram e ouviram, assinalando sobretudo os momentos que lhes pareçam mais convincente. A plateia quer, primordialmente, acreditar em tudo o que se passa no palco (STANISLAVSKI, 1991, p.157).

Em 1887, Stanislavki conheceu o escritor e dramaturgo Vladimir Nemiorovich-Dântchenko (1858 -1943), com quem fundou o TAM - Teatro de Arte de Moscou, que veio para revolucionar por completo a história, não somente do teatro russo, mas também mundial. O TAM seria a partir daquele momento, não somente uma companhia de repertório, mas um verdadeiro centro de pesquisa teatral, que de certa forma daria continuidade às ideias contemporâneas da época que faziam parte do contexto artístico europeu do séc. XIX. Segundo Vássina e Labaki (2015, p. 30):

De certa maneira era a continuação das ideias de Gógol e Schepkin no Mali, décadas antes. Se Antoine, os Meininger e Frei Bühne de Otto Brahm os precederam, exercendo influência significativa, o trabalho de pensadores e criadores contemporâneos seus, como Gordon Craig e Adolph Appia, foram imprescindíveis para o florescimento de uma nova era nas artes cênicas. Mas, Stanislavski e Nemieróvtch-Dântchenko foram os primeiros a definir o novo paradigma do fazer teatral na sua complexa unidade: o plano estético e prático.

A montagem da peça teatral “A Gaivota” (1896) de Anton Tchékhov (1860 – 1904) foi um grande marco e um sucesso estrondoso que transformou a história do Teatro de Arte de Moscou, que passou a adotar desde então uma gaivota como símbolo do TAM. Além disso, a montagem lançou um desafio a Stanislavski, que teve que pensar toda uma nova linguagem teatral e, por conseguinte, um novo sistema dramático que abarcasse as demandas surgidas com o processo de criação da peça.   

Durante a turnê do TAM pela Europa, muitas pessoas procuraram Stanislavski tentando descobrir o segredo desse novo teatro. Isso fez com que ele repensasse na necessidade de sistematizar suas anotações, reflexões e resultados. Foi o início do processo de criação do seu Sistema. Vássina e Labaki (2015, p.38) comentam:

Foi dentro de si, em sua experiência como ator, que Stanislavski descobriu as leis básicas do teatro. É admirável como ele conseguiu combinar em si mesmo tanto o objeto quanto o sujeito de seus estudos. Explorou com uma precisão ímpar sua própria psicologia e fantasia, suas ações e reações, para traçar com base nelas o percurso da criação do ator.

A construção do Sistema nunca teve um caminho bem traçado com objetivos específicos. Stanislavski tateava na escuridão através das suas experiências, que muitas vezes eram frustrantes. Aos 43 anos, entrou em uma crise profunda. Não se sentia feliz com os resultados do seu teatro e considerava ter perdido seu potencial criador. Isolou-se na Finlândia com suas anotações, cadernos, análises e reflexões que juntou durante 30 anos, guiado por alguns questionamentos. Segundo Hercombe (1993):

Como os grandes atores La Duse, Salvini e Chaliapin podiam passar de um papel para outro todas as noites e ter inspiração em cada apresentação? Como evitavam atuar de forma mecânica sem cair em clichês? Qual era o segredo deles?

Stanislavksi passou a formular seu Sistema a partir da premissa de que a inspiração seria um estado que poderia ser estimulado, e assim, construiu um guia de aprimoramento do ator através do acionamento de mecanismos psíquicos que levassem ao inconsciente, encontrando lá a matéria-prima criadora para o papel. Durante esse processo, Stanislavski teve a oportunidade pela primeira vez de pôr em prática o que chamava de “técnica interior a fim de atingir o estado criador” (VÁSSINA; LABAKI, 2015, p. 39).

Em 1910, Stanislavski foi visitar Máximo Gorki (1868 – 1936) que havia se exilado voluntariamente em Capri. Gorki o levou à Napoli para conhecer o trabalho dos comediantes d’arte dirigidos por Scarpetta (1853 – 1925), que traziam todo um repertório físico através da mímica. Stanislavski saiu da Itália tomado pela ideia que Gorki o havia lhe inspirado e inaugura em 1912, o Estúdio do Teatro de Arte de Moscou, junto com seus seguidores: Leopold Sulerjítski (1872-1916), principal assistente, amigo de Stanislavski e apoiador do seu Sistema, designado para dirigir o estúdio, Yevgeny Vakhtángov (1883 – 1922), Mikhail Tchékhov (1891 – 1955) e Richard Boleslávski (1889 – 1937). Os dois últimos viriam a se tornar os grandes divulgadores do Sistema Stanislavski pelo mundo.

Nessa mesma época, Stanislavski passou por uma fase mística, buscando referências na Antroposofia de Rudolf Steiner, no budismo, na Yoga, e daí caminhando em direção à Psicologia, através das teorias sobre a força de vontade de Theodule- Armand Ribot (1839 – 1916). Segundo Vássina & Labaki (2015, p. 46):

Todo o trabalho de Stanislavki tem como principal motivação a ideia de aperfeiçoamento do ser humano. Suas teorias e técnicas estão impregnadas por ideias metafísicas ou simplesmente esotéricas. (…) autores ligados à tradição esotérica tinham tanta influência quanto os filósofos e psicólogos (...) É preciso compreender o Sistema também sob esse ângulo. Stanislavski tinha por objetivo chegar a um ator-sacerdote, que possibilitaria ao espectador a vivência espiritual da arte.

Com a Revolução Russa instaurada em 1917, o TAM passou a ser visto por muitos revolucionários como um teatro burguês. Junto com a Revolução Social veio o Prolet-kult, uma revolução cultural proletária paralela a reconstrução revolucionária da Rússia. Em vez de “teatro para o povo”, “teatro do povo”. Segundo Vássina e Labaki (2015, p. 56):

A sorte de Stanislavski e do TAM foi a antipatia de Lenin e Trotski em relação ao Proletkult. Foi por decisão pessoal de Lenin que todos os teatros de arte foram preservados e transformados em ‘teatros acadêmicos’, isto é, estatais, com direito a subsídios para continuarem a trabalhar. Lenin passaria a frequentar o TAM.

Mediante as dificuldades enfrentadas pelo TAM, decidiram por uma nova tournê por Berlim, Paris e EUA onde apresentaram o mesmo repertório que na turnê europeia em 1904. Lá reencontrou seu ex-aluno Richard Boleslavski, que com a autorização de Stanislavski, havia fundado o American Laboratory Theatre (Laboratório Americano de Teatro) e se apresentava em palestras e conferências difundindo o Sistema.  Boleslavski, junto com seu aluno Lee Strasberg (1901 – 1982), criara o Group Theater e com ele uma nova geração de atores estadounidenses formados pelo Método Stanislavski adaptado do Sistema de Stanislavski. Foi durante essa temporada nos Estados Unidos que, por encomenda, Stanislavski escreveu seu primeiro livro “Minha Vida na Arte”, em meio a camarins e quartos de hotel, lançado em abril de 1924, que veio a se tornar um best seller e uma referência para qualquer estudo sobre o Sistema Stanislavski.  

Em outubro de 1928, Stanislavski foi vítima de um enfarto, que o fez afastar-se dos palcos e viajar para a Alemanha para se recuperar e trabalhar em seu livro sobre o Sistema. Lá conheceu o casal Hapgood, responsável pela edição estadunidense da obra, traduzido por Elizabeth Hapgood e editado por seu marido Norman. Segundo Vássila e Labaki (2015, p 61):

Foi assim, que em 22 de abril de 1930, Stanislavski assinou um contrato com Elizabeth Hapgood que lhe dava todos os direitos do primeiro livro, An Actor Prepairs, assim como os outros futuros quatro livros, incluindo direitos de publicação dos trechos em jornais e revistas e das versões cinematográficas.

Stanislavski afastou-se do Teatro de Arte de Moscou em 1934 para se debruçar sobre seu Sistema. Prosseguiu seu trabalho com os Estúdios, que a essa altura tomara um novo folego envoltas com o treinamento dos artistas das óperas do Bolshoi, e a criação do Estúdio de Ópera e Arte Dramática, onde passou a desenvolver treinamento do método das ações físicas. Segundo Hercombe (1993), o ópera-estúdio prosperava. Stanislávski associou os movimentos de cena ao ritmo da música. Ele dava “masterclasses e continuava em contato com as produções, que ocorriam ao lado de seu apartamento (HERCOMBE, 1993).

Em 1938, Vsèvolod Emilevitch Mayerhold (1874 – 1940) teve seu teatro fechado por ordem de Stalin (1878 – 1953). Nessa circunstância, Stanislavki convidou-o a trabalhar no Estúdio de Ópera dirigindo Rigolleto. Meyerhold era seu aluno mais talentoso e a quem considerava apto a se tornar seu sucessor e herdeiro. Porém, antes da estreia de Rigolleto e Tartufo, Stanislavki veio a óbito, vítima de um infarto fulminante no dia 07 de agosto de 1938, deixando seu Sistema inconcluso e aberto aos que viessem depois dele. A esse respeito, Vássina e Labaki (2015, p. 73) declaram:

Ao morrer deixou inacabada a tarefa de editar seus escritos. De qualquer maneira, a última versão de seu Sistema deve ser vista mesmo apenas como isso: a versão mais recente. Quantos anos vivesse, tantos continuaria a trabalhar e a modificar suas ideias. Seu compromisso era com a verdade e com o processo – e não com as palavras e a tradição.

3. Método

Stanislavski não era um cientista, mas um ator. No entanto, sua curiosidade, suas dúvidas e suas inquietações geraram em si a necessidade de se embrenhar no engenho a fim de descobrir as respostas para suas perguntas. Assim, mesmo sem uma base científica e uma epistemologia bem definida, caminhou empiricamente em busca da verdade na arte. Segundo Stanislavski (1989, p. 538):

Quando hoje lanço um olhar sobre o caminho percorrido, sobre toda a minha vida na arte, dá-me vontade de comparar-me a um garimpeiro de ouro, que antes tem de errar por brenhas instransponíveis a fim de descobrir o lugar em que se encontra o ouro bruto e só depois lavar centenas de arroubas de areia e pedras para separar algumas pepitas de metal nobre. (...) Esse mineral precioso no meu campo artístico, esse resultado das perquirições de toda a minha vida é o chamado meu “sistema”, o método do trabalho do ator que sondei e permite ao ator criar a imagem do papel, revelar neste a vida do espírito humano e personificá-la com naturalidade no palco numa forma artística bela.

Partindo deste dado, essa pesquisa buscou traçar os mesmos caminhos que Stanislavski percorreu em sua busca na construção do seu Sistema. Para tanto, foi escolhida como objeto de pesquisa a peça teatral O corpo que o Rio Levou, texto de Ave Terrena e direção de Diego Moschkovich com o Grupo Laboratório de Técnica Dramática. O grupo partiu de uma investigação cênica para trazer ao público uma reflexão através do teatro sobre a os resquícios sentimentais, corporais e identitários dos crimes praticados pela ditadura civil-militar entre os anos de 1964 a 1989, a partir dos relatórios da Comissão Nacional da Verdade. A peça ficou em cartaz aos sábados e domingos durante o mês de outubro de 2017 no Espaço da Cia de Teatro de Revista no bairro Campos Elísios em São Paulo.  

Foi levada em consideração nesta pesquisa algumas variáveis que poderiam surgir no decorrer do processo, como por exemplo, o elemento catártico e a influência dos elementos cênicos que compõem a peça: figurinos, cenário, iluminação, projeções, trilha sonora. Por este motivo, a peça foi assistida duas vezes, com intervalo de uma semana para cada apresentação, para que as minhas percepções como pesquisadora pudessem isolar o trabalho dos atores como foco principal da pesquisa.

Em cada uma das observações foram feitas anotações em um diário de campo através de uma escrita implicada. Assim, foram anotadas todas as percepções, observações, sentimentos, pensamentos e imagens evocadas, simbologias e associações possíveis, técnicas de interpretação que ficaram evidentes nas cenas, anotações sistemáticas a respeito do que vi, ouvi e senti, em que momento me senti mais afetada pela interpretação e se acreditei no que estava vendo em cena.

Num segundo momento da pesquisa foi realizado um grupo focal com todo o elenco e direção do espetáculo, por meio de perguntas abertas onde os sujeitos pudessem ter uma maior possibilidade e liberdade de expressão. O grupo focal foi um importante instrumento utilizado como técnica exploratória e como apoio ao processo de observação, levando em consideração a realidade vivenciada pelo grupo de teatro envolvido nesse processo, bem como para se certificar da aplicação do Sistema Stanislavski na preparação dos atores, construção do papel e criação das personagens.

Para tanto, foi necessário atentar-se a certos elementos a serem investigados durante a aplicação do instrumento: i) histórico e vivência de cada ator, contato e assimilação com o Sistema; ii) preparação dos atores e processo de criação do papel e da montagem. Durante as entrevistas também foram realizadas observações sistemáticas em relação ao ator: gestualidade, expressividade, interjeições da voz.

Segundo Lopes (2014), o instrumento de grupo focal surgiu de experiências com diversos trabalhos em grupos, sendo bastante utilizado pela psicologia social. Lopes (2014) diz que Powell e Single (1996) definiram grupo focal como uma seleção de pessoas reunidas em um grupo para discutir suas impressões e experiências sobre determinado tema, que deverá ser o objeto de pesquisa a ser desenvolvido. Para tanto, é necessário observar certos critérios a serem respeitados, tendo como foco o problema de pesquisa e as características em comum entre os participantes, de modo que abarque tais vivências em relação ao tema proposto.

O instrumento de grupo focal foi aplicado após a segunda observação da peça teatral O corpo que o rio levou, e aconteceu na mesma sala de teatro onde ocorreram as apresentações, em meio a cenários e elementos de cena. Pretendeu-se dessa forma, deixar o elenco e a equipe mais confortáveis e à vontade para falar de suas experiências, criando um clima agradável. Foi elaborado um roteiro com perguntas abertas, aplicado com certa flexibilidade, a fim de não engessar a espontaneidade do grupo. A aplicação do instrumento teve duração de aproximadamente 50 min.

 Num terceiro momento a atriz S. C., que protagoniza o espetáculo, cedeu uma entrevista semidirigida com a qual foi possível perceber importantes nuances subjetivas da assimilação do Sistema em seu trabalho de atriz.

Segundo Fontanela, Campos e Turato (2006), a entrevista semidirigida serve como um roteiro com questões-tópicos, sem que o conteúdo da entrevista, nem tampouco as respostas, estejam pré-determinadas e acontecem de forma dinâmica com caráter aberto e com perguntas disparadoras, que se relacionam diretamente ao objetivo geral da pesquisa de forma a motivar um discurso de livre associação das ideias. Para esta pesquisa, as perguntas foram pensadas de forma a tentar extrair da atriz durante a entrevista, dados qualitativos referentes a percepções subjetivas em relação ao seu trabalho interpretativo, suas apreensões sobre o Sistema Stanislavski e suas vivências e experiências subjetivas: sensações, percepções, pensamentos e dificuldades durante o processo de preparação dos atores e criação dos personagens para a montagem da peça O corpo que o rio levou.

Num quarto momento, todos os dados colhidos durante o processo de pesquisa foram articulados com o referencial teórico, dando especial atenção às contribuições de Freud e Ribot sobre a construção do psiquismo, com ênfase em suas influências sobre a noção de consciente/inconsciente e memória, tentando evidenciar as relações entre a Psicologia e o Teatro e os processos psíquicos envolvidos no trabalho do ator.

Por último, os resultados obtidos foram apresentados e defendidos perante a banca de Tese de Conclusão de Curso, publicados e disponibilizados para que outros pesquisadores e interessados pudessem ter livre acesso e servir como referência para posteriores pesquisas nas áreas envolvidas.

4. Análise/Discussão

A única coisa que Stanislavski não queria com seu Sistema era engessar o trabalho do ator com um conjunto de regras rígidas, estruturadas e pré-estabelecidas que poderiam limitar a criatividade e, por conseguinte, manter a cena longe da verdade que ele tanto buscava para o teatro. Seus estudos, pesquisas, descobertas e articulações tinham como pretensão estimular o ator-criador (termo cunhado pelo próprio Stanislavski) a buscar em si mesmo, por meio do seu inconsciente, o material que necessitava para a criação do papel, tornando a arte da interpretação mais verdadeira e orgânica. O maior medo de Stanislavski era que reduzissem seu trabalho a um simples método. Daí a palavra Sistema com o “S” em caixa alta, para designar todo o legado deixado por ele e não um “método”, o que, segundo ele, denotaria um conjunto de regras específicas a serem seguidas, o que estava longe da expectativa de Stanislavski.

Vássina e Labaki (2015) fizeram um belíssimo trabalho ao resgatarem um extenso material, entre cartas, anotações, ensaios, diários e registros traduzidos diretamente do russo para o português por Vássina, uma pesquisadora russa com doutorado e pós-doutorado pelo Instituto de Pesquisa da Arte de Moscou e atualmente professora do Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura Russa da USP. Dessa maneira, nós, brasileiros e falantes da língua portuguesa, tivemos acesso a uma parte importante da obra de Stanislavski sem o problema que geralmente enfrentamos com as traduções. As obras mais conhecidas de Stanislavski e que descrevem seu Sistema, ficaram divididas em quatro principais livros traduzidos para o português: “Minha vida na arte”, “A preparação do ator”, “A construção da personagem” e “A Criação do Papel’. Os três últimos livros foram traduzidos do russo para o inglês pelo casal Norman e Elizabeth Hapgood e daí para outras línguas, incluindo o português, o que consequentemente incorreu em diversos erros de interpretação.

Vássina e Labaki (2015, p. 79) escrevem algumas passagens importantes sobre a angústia de Stanislavki em relação a interpretação que pudessem fazer do seu Sistema:

Quando se diz ‘meu sistema’, pressupõe-se que o autor inventou algo. Achou suas próprias teses básicas, desenvolveu-as e chegou a criar um sistema completo e coerente. Quantos sistemas nós já conhecemos durante a Revolução! Mas eu não inventei nada, nem lancei tese nenhuma. Simplesmente, fiquei observando com muita atenção e honestidade a natureza minha e de outros nos momentos do trabalho criador e construtivo.

Stanislavki tinha consciência da dimensão da sua tarefa, do quanto isso lhe exigiria, e que esta não se limitaria ao tempo de sua vida, por esse motivo não colocou um ponto final da história para que seus seguidores pudessem dar continuidade ao seu trabalho. E foi o que aconteceu com muitos dos seus ex-alunos que deram prosseguimentos às suas pesquisas individuais. Mesmo diante das divergências que seus alunos pudessem ter sobre seu “Sistema”, lá estava a mão do mestre. É o caso de Meyerhold. Seus alunos não partiram do nada, porque receberam seu legado. Por isso não encontramos uma versão definitiva do Sistema e sim “um work in progess, “um ponto de partida para a elaboração de uma teoria da arte do ator à qual cada novo criador pode e deve adicionar novos elementos”. (ibidem, p. 81).

O Sistema deveria funcionar como um guia que pudesse dar ao ator referências e aproximá-lo ao máximo da natureza de sua criação. Stanislavski entendia as leis da arte com as leis da própria “natureza” e buscava encaminhar-se por elas. Por esse motivo, encontramos em seus escritos tantas vezes as palavras “verdade”, “orgânico”, “integral”, “inconsciente”, “humano”. Segundo o próprio Stanislavski (1989, p. 538-539):

O fundamento para esse método foram as leis da natureza orgânica do artista por mim estudadas na prática. Seu mérito consiste em que nele não há nada que eu tenha inventado ou deixado de verificar na prática, em mim mesmo ou em meus alunos. Ele emanou de si mesmo, decorreu naturalmente de minha longa experiência.

Percebe-se que em algumas passagens a palavra “método” é usada no lugar da palavra “Sistema”. Isso se deve aos problemas com as traduções já citado anteriormente.

É perceptível em suas obras a influência da psicologia moderna nos termos usados por Stanislavski em seu caminho para compreender o papel da inspiração na busca de uma arte de interpretação verdadeira. Segundo Carneiro (2012, p.123):

Não tem como negar a influência que o pensamento científico exercia naquele momento sobre o seu método (...) ele conhecia e utilizava diversos termos da biologia e da psicologia para estruturar seu pensamento e de certa forma validá-lo. Em numerosas ocasiões Stanislavski cita em seus escritos obras de médicos, psicólogos e biólogos, hoje já esquecidos, como forma de validar cientificamente suas descobertas e deduções empíricas. A falta de interesse da ciência para com o teatro expressada em diversas ocasiões pelo diretor russo, manifestava seu temor que as suas teorias sobre a arte do ator pudessem não ser levadas à sério.

Stanislavski foi buscar nos estudos científicos do filósofo e psicólogo francês Théodule-Armand Ribot, considerado o fundador da psicologia francesa, os fundamentos para o seu Sistema. Sengundo Labaki e Vássila (2015, p. 109):

Algumas ideias de Ribot influenciaram a elaboração da teoria e da prática do Sistema. Por exemplo, a ideia de que a memória depende da vontade e de que o sistema nervoso registra todas as informações que passam pelo cérebro, mas que o acesso a tais informações é aleatório, dependendo de estímulos como cheiros ou imagens.

Ao buscar as bases para a compreensão do papel da memória no trabalho do ator, elemento que Stanislavski denominou como memória afetiva, por inspiração aos estudos que aprofundou nas teorias do filósofo e psicofisiologista Theódule-Armand Ribot, se deparou com a noção de consciente/inconsciente e subsconsciente.

Segundo Stanislavski, é do inconsciente que se extrai a matéria-prima para a criação, mas isso só pode ser feito através de técnicas conscientes que fazem com que o inconsciente venha à tona e possa ser sustentado em cena e repetido outras vezes, sem cair no risco de uma interpretação mecanizada, estereotipada, cheia de clichês e vícios.  No livro “A Preparação do Ator” é descrito:

Espera-se que criemos por inspiração; só o subconsciente nos dá inspiração e, entretanto, parece que só podemos utilizar esse subconsciente por meio do nosso consciente, que o mata. Há, felizmente uma saída. Achamos a solução por um processo indireto e não diretamente. Na alma do ser humano há certos elementos que estão sujeitos ao consciente, à vontade. Essas partes acessíveis podem, por sua vez, agir sobre processos psíquicos involuntários.
É claro que isso reclama um trabalho criador complicadíssimo. Esse trabalho em parte, é realizado sob o controle do nosso consciente, mas, uma proposta muito mais significativa é inconsciente e involuntário para o trabalho criador, emprega-se uma técnica especial. Temos que deixar à natureza tudo o que for inconsciente no sentido total da palavra, dirigindo-nos apenas, àquilo que está ao nosso alcance. Quando o inconsciente, quando a intuição entra em nosso trabalho, temos que saber como não interferir.
Não se pode criar sempre inconscientemente e com a inspiração - um gênio assim não existe! A nossa arte, portanto, nos ensina, antes de mais nada, a criar conscientemente e certo, pois esse é o melhor meio de abrir caminho para o florescimento do inconsciente, que é a inspiração. Quanto mais momentos conscientes criadores vocês tiverem nos seus papeis, maiores serão as possibilidades de um fluxo de inspiração (STANISLAVKSI, 1991, p.42-43).

Ao lidar com esses termos, consciente, subconsciente e inconsciente, automaticamente nossas referências nos direcionam para primeira tópica de Sigmund Freud (1856-1939). Freud, em seus estudos, nos deu uma grande compreensão sobre a organização psíquica. Para melhor entendimento, ele dividiu o “aparelho” psíquico em sistemas ou instâncias psíquicas, cada uma com uma função específica e interligadas entre si, com uma ocupação em um lugar na mente. A partir da etimologia grega da palavra topos que significa lugar, Freud nos leva a compreender o “aparelho” psíquico como “modelo de lugares”. Daí ele descreve duas tópicas. A primeira conhecida como topográfica e a segunda como estrutural. A primeira tópica é composta por três sistemas: O inconsciente (Ics), o pré-consciente (Pcs) e o consciente (Cs) ou sistema percepção-consciência, este último com função de assimilar informações que vêm tanto do interior  (Ics/Pcs), quanto do mundo exterior que permanecem registradas de forma qualitativa conforme as sensações de prazer e/ou desprazer que causam ao indivíduo. No entanto, esse sistema não tem como função reter ou arquivar representações, mas manter um mecanismo que processa essas informações intimamente ligado e conjugado com o sistema (Inc).

Já o pré-consciente (Pcs) tem uma função de articulador do (Cs) com o (Ics), como um filtro por onde passa ou deixa de passar somente aquilo que é necessário. Este sistema funciona como um registro que contém todas as representações e símbolos. O inconsciente (Ics) é uma parte mais primitiva do aparelho psíquico recebido como herança genética, onde existem pulsões e respectivas energias “protofantasias”, também conhecidas como fantasias primitivas, primárias ou originais. Essas pulsões são reprimidas sob a forma de repressão. Na segunda parte do Livro dos Sonhos de Sigmund Freud (1996, p. 634) lemos:

O que temos em mente aqui não é a formação de um segundo pensamento situado num novo lugar, como uma transcrição que continuasse a existir junto com o original; e a noção de irromper na consciência deve manter-se cuidadosamente livre de qualquer ideia de uma mudança de localização. Do mesmo modo, podemos falar num pensamento pré-consciente que é recalcado ou desalojado e então acomodado pelo inconsciente. Essas imagens, derivadas de um conjunto de representações relacionadas com a disputa por um pedaço de terra, podem tentar-nos a supor como literalmente verdadeiro que um agrupamento psíquico situado numa dada localização é encerrado e substituído por um novo agrupamento em outro lugar.

Nos estudos de Ribot (1839/1916) sobre a consciência, encontramos os mesmos termos consciente/inconsciente com uma definição bem parecida com a de Freud. Rubim e Bocca (2014) nos contam sobre a importância das referências teóricas das postulações de Ribot sobre a consciência, e que grande parte dessas ideias que foram usadas na compreensão da histeria psíquica e ideativa e na hipnose tiveram origem em parte substancial nas obras de Ribot por intermédio de Charcot.

(...) As primeiras teorizações de Freud (1856 -1939) sobre histeria e hipnose junto com Charcot ocorreram justamente na época em que este tomou conhecimento e utilizou as teses de Ribot. Por essa via, algumas de suas teses sobre consciência e memória, dentre outras, foram transmitidas e instrumentalizadas na formação e na produção teórica de Freud (RUBIM; BOCCA, 2014, p. 41)

Ribot tentou trilhar uma fundamentação de uma psicofísica, ou seja, uma psicologia que não fosse metafísica, que tivesse uma base fisiológica para sustentá-la. Até aí, Freud também defendia a mesma ideia. Ribot pensava a relação entre o consciente e o inconsciente dentro do marco positivista, sem entender esse inconsciente como um ar de obscurantismo natural ou um misticismo artificial. Para Ribot não devíamos dar atenção à metafísica do inconsciente, mas levar os estados consciente/ inconsciente como dados. Rubim e Bocca (2014, p. 48) declaram:

Nessa perspectiva, Ribot abordou as condições de existência de ambos os estados a partir do que os fisiologistas denominavam descargas nervosas, afirmando que a maioria dos estados nervosos não nasce na consciência, ou ainda, que ela contribui de forma esporádica e indireta. Os estados nervosos seriam processos nos quais a consciência aparece de maneira intermitente, sendo conscientes no início da vida e, mais tarde, na vida adulta, poderiam estar fora dela. Dessa forma a atividade nervosa foi concebida como mais extensa do que a atividade psíquica-consciente.

Podemos perceber como esse consciente/inconsciente atua no processo psíquico do trabalho do ator através das palavras da atriz S. C. do Laboratório de Técnicas Dramáticas:

“Como eu me desenvolvi pra poder estar ali em jogo aberta pros meus parceiros e pra cena, e pra relação, e pras circunstâncias propostas, pra jogar e pro...e pro...sinto que é pro...sei lá, pro escuro, entendeu? Cada vez que eu entro em cena é como se eu caísse no abismo assim, que eu não sei onde vai dar, às vezes eu sei, mas nunca é exato, sabe. É como se, esse momento antes, sabe aquele respiro que a gente dá antes do mergulho? Pra mim é muito essa sensação assim. Como se eu (respira fundo) respirasse, esvaziasse, e fosse e me jogasse dentro de um abismo assim, que eu sei o caminho, mas eu não sei muito ao certo como vai ser” (S.C.).

S. C. também faz um interessante relato em que podemos vislumbrar os estados consciente e inconsciente no trabalho do ator:

“(...) Tem um certo distanciamento, porque quando termina você volta. Eu sinto, assim, é como se eu fosse, me jogasse assim, em um campo escuro e depois, blum! Voltasse de novo pro meu eixo, sabe. Pro eixo de “não! Não aconteceu comigo.” Sou uma atriz. Não! É a Soraia, não é a Sofia. Mas ali na hora da cena, quando você olha pro público é como se fosse eu mesmo” (S.C.).

Interessante notar pelas palavras de S.C. o uso constante de símbolos e imagens que se referenciam a um lugar “escuro”(sic), “como se eu caísse no abismo assim, que eu não sei onde vai dar, às vezes eu sei, mas nunca é exato”(sic), “sabe aquele respiro que a gente dá antes do mergulho” ou ainda, como “um campo escuro”, (sic) (S.C.).

Símbolos e imagens parecidas foram usadas por Freud na primeira tópica para definir o psiquismo humano como um iceberg onde o consciente seria somente aquela pequena parte que vemos emergida na superfície da água. O que segue logo abaixo, a porção maior do iceberg, submergida na água seriam o pré-consciente e o inconsciente.  (HALL; LINDZAY; CAMPBELL, 2000).

Stanislavski voltou sua atenção para a pesquisa de imagens visuais, auditivas, verbais e táteis que se mantém na memória da mesma forma que as emoções e que são resgatadas a partir de acontecimentos e situações que as despertam, como se essas emoções vividas renascessem de forma espontânea na consciência ou estimuladas por meio da vontade do sujeito, sem que para isso haja necessidade de algum acontecimento específico e externo. A partir dessas bases, que Stanislavski postula a teoria de que o ator, ao viver um papel, deve se valer dos seus próprios sentimentos e não de terceiros ou de personagens fictícios. A partir do uso consciente da memória afetiva o ator consegue despertar em si vivências, emoções e circunstâncias semelhantes às exigidas pelo papel.

Para Rubin e Bocca (2014, p.43), “A abordagem do tema da memória e da consciência em Les maladies de la mémoire se dá no campo de uma explicação ao mesmo tempo fisiológica e psicológica que visa a estabelecer suas leis de funcionamento”. Para Ribot, a memória deveria ser compreendida através de três aspectos, dois fisiológicos e estáveis, a partir da conservação e reprodução de certos estados e o terceiro instável com sua localização no passado e de alternância da presença e ausência. Dessa forma, Ribot fornece à memória uma relação de exterioridade e independência em relação à consciência, ao mesmo tempo que é compreendida como um fator orgânico e fisiológico que pode ser estimulado a partir de vivências externas e circunstâncias do próprio ambiente, ou internamente a partir da vontade do indivíduo em resgatá-las.

Stanislavski nos explica em suas notas que foram traduzidas e transcritas por Vássina e Labaki (2015, p. 309):

“Assim como sua memória visual faz com que você consiga reviver diante de seu olhar interior um objeto esquecido há muito, uma paisagem ou uma pessoa. (…) Todo homem já viu em sua vida um enorme número de catástrofes. Retemos suas memórias, não em todos os seus detalhes, mas apenas os traços que mais nos impressionaram. De várias lembranças daquilo que foi vivido se forma uma recordação vasta, condensada, ampliada, mais profunda sobre os sentimentos parecidos. Nessa memória não há nada de supérfluo; só fica o essencial. É a síntese dos sentimentos homogêneos...É a memória em grande escala. Ela até é mais pura, mais compacta, mais rica de conteúdos e mais penetrante de que a própria realidade”.

A utilização dessa memória se dá de forma indireta e incompleta, por não termos acesso sempre e na hora que a evocamos, mas além de tudo, porque a criação baseia-se na realidade a partir das próprias emoções e memórias do ator para complementar as lacunas do papel e dar colorido às cenas.

Segundo o próprio Stanislavski (1991, p.186;188), Ribot se utilizava de uma história para ilustrar a memória afetiva:

“Dois viajantes ficaram encalhados num rochedo por causa da maré alta. Depois que foram salvos, narraram suas impressões. Um deles lembrava-se de tudo o que fizera nos menores detalhes: como, porque e aonde fora; onde subira e onde descera; onde pulara para cima e onde pulara para baixo. O outro homem não tinha a menor lembrança do lugar. Só se recordava das emoções que sentira. Sucessivamente, surgiram encantamento, apreensão, medo, esperança, dúvida e por último, pânico. (...) Como você ainda é capaz de corar ou empalidecer à lembrança de uma experiência, como ainda receia evocar um certo acontecimento trágico, podemos concluir que possui uma memória das emoções”.

Vemos mais uma vez no relato da atriz S. C. sobre a importância e o papel da memória do trabalho do ator:

“(...) se fosse eu no lugar da Soraia (personagem) e tivesse que fazer uma denúncia, como que eu faria? Então, é obvio que na minha cabeça eu já fiz um paralelo com situações semelhantes em que eu tive que fazer uma denúncia, né? (...) E a memória, ela ta muito ligada à essa parte criativa, da criação, como que eu relaciono, como que eu me coloco no lugar e eu vou no baú e penso: será que eu já passei por isso? Em determinada situação já aconteceu isso na minha vida, olha só! (...)” (S.C).

Pelos relatos, percebemos como a atriz reconhece que se vale da memória de fatos anteriores para trazer vida à interpretação, relacionando fatos vividos em sua própria experiência com situações vivenciadas pela personagem que interpreta.

5. Considerações Finais

Esse estudo é apenas o início de uma pesquisa ampliada sobre a Psicologia do Ator nas mais diversas linguagens cênicas. Começo por Stanislavski por ser como uma espécie de cartilha para o jovem ator, onde a partir dela podemos ter uma base interpretativa segura para a atuação em outros papéis, independente da linha que se quer seguir. O próprio Stanislavski experimentou o seu Sistema em montagens para além do naturalismo/realismo, partindo para a o Simbolismo, a Commedia d’arte, a Ópera e o Balé.

Nessa presente investigação tivemos a oportunidade de verificar a influência clara da Psicologia nas artes cênicas, tanto nos termos usados por Stanislavski como consciente/inconsciente e memória, como nas fontes e referências da Psicologia Moderna, onde Stanislavski foi buscar a fundamentação científica para o seu Sistema a partir dos estudos psicofísicos de Théodule-Armand Ribot.

A partir desse estudo também descobrimos que através de Charcot, Freud teve acesso às ideias de Ribot, que o influenciaram em suas pesquisas do que viria então a ser a Psicanálise. Ressaltando que cabe um maior aprofundamento posterior em relação à essa questão.

Por fim, tivemos a oportunidade de verificar na prática através de relatos da atriz S. C. as impressões e sensações subjetivas que estão diretamente em acordo com o que Stanislavski nos deixou através do Sistema, bem como sua relação com o consciente/inconsciente e memória postulados tanto por Ribot quanto por Freud, no processo criativo de seu trabalho artístico.

Sobre os Autores:

 Alessandra da Silva Cavagna 

 Robson Jesus Rusch 

Referências:

  1. CARNEIRO, L. M, A atenção em A preparação do ator de Stanislavski, São Paulo: Revista USP, vol 12, n.2, 2012. Disponível em: < http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/viewFile/57492/60508> Acesso em: 12 de setembro de 2017;
  2. FREUD, S, Interpretação dos sonhos. In S. Freud, Obras psicológicas completas: edição standard brasileira (Jayme Salomão, Trad.; James Strachey, Notas e comentários). Rio de Janeiro: Imago, 1996.
  3. IBSEN, H., O Inimigo do Povo. apud. (LE SIÈCLE STANISLAVSKI: Direção de Peter Hercombe,  System TV, L'Union des Gens du Théatre de Russie et La Sept, Daniel Renouf Paris (FR), 1993. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=ah-EUEckox0&t=38s> Acesso em: 21 de março de 2017);
  4. HALL, LINDZAY & CAMPBELL. A Psicologia da Personalidade, São Paulo: Artmed, 2000.
  5. LE SIÈCLE STANISLAVSKI: Direção de Peter Hercombe,  System TV, L'Union des Gens du Théatre de Russie et La Sept, Daniel Renouf Paris (FR), 1993. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=ah-EUEckox0&t=38s> Acesso em: 21 de março de 2017;
  6. STANISLAVSKI, K., A Preparação do Ator, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991;
  7. STANISLAVSKI, K., Minha Vida na Arte, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1989;
  8. MASSINE, M., Ciências: da Maravilha à Descoberta, Ribeirão Presto: FUNPEC, 2011;
  9. RUBIN, C.E. & BOCCA, F.V., A construção do Psiquico, de Ribot a Freud , Curitiba: RevistaFilos. Aurora, v.26, n.38, 0. 39-61, 2014;
  10. VASSINA, E. & LABAKI, A., Stanislavski: vida, obra e Sistema, Rio de Janeiro: FUNARTE, 2015

Informar um Erro Publique Seu Artigo